О Медиа Форуме
Новости
Программа МФ
Программа в Московском музее современного искусства
Программа в Центре современной культуры «Гараж»
Расписание
Участники
Пресса
Пресса о МФ
Партнеры
Выставка «Расширенное кино» — Expanded cinema. Часть 1
Московский музей современного искусства, 13 июня — 3 июля 2011
Пространства памяти / Cимволические путешествия
Видеоарт может себе позволить многое из того, что не принято в традиционном кинематографе: разбить повествование на несколько экранов, совместить в одном изображении временные потоки, которые движутся с разной скоростью, позволить различным стилям спорить и перебивать друг друга, органично совмещать в одной работе материалы совершенно разной природы.
Дом
2010
Одноканальное видео, 4:3, 9'00''
Courtesy 303 Gallery, New York; Galerie Eva Presenhuber, Zürich; Victoria Miro Gallery, London; and Regen Projects, Los Angeles
В работе «Дом» показаны родители художника, напряженно сидящие за столом, фактически в родном доме Айткена. Лицом к лицу, пристально глядя друг другу в глаза, его родители сидят, пока вокруг них падают обломки и рушится дом. Оба героя остаются целы, но сам дом разруается и пропадает, оставляя только след своего фундамента в пустом пространстве, которое постепенно исчезает в завершающей сцене. На протяжении всего фильма ни разу не показывается механика разрушения. Эти механизмы становятся частью расширенного повествования, отсылая зрителя к происходящему за пределами кадра.
«Дом» экспонируется как инсталляция на двух мониторах, стоящих среди мусора и обломков. И зритель смотрит фильм в окружении этих обломков, погружаясь в останки того, что некогда было домом. Исследование тем изоляции и эмоционального отчуждения в городской среде, «Дом» — медленно движущийся фильм, играющий с памятью и темпоральностью.
Бинокль
2010
HD видео, из серии «Бинокль», три закольцованные проекции, 8'00''
Courtesy of the artist
Работа состоит из ряда мониторов с плоским экраном. На каждом появляются два круглых поля: слева изображения животных — птиц, рептилий, рыб, млекопитающих, некоторые из них экзотические, другие — знакомые и привычные, все прекрасно запечатленные, снятые в дикой природе; справа — изображение сворачивается само в себя центростремительными узорами, как в калейдоскопе. Два круглых поля тесно связаны друг с другом: движения животных слева превращаются в элегантную математическую абстракцию справа. Эффект неожиданный и глубокий — зритель замечает самые незначительные сдвиги или толчки (например, биение маленького сердечка) слева, потому что то же самое время резонирующее движение, умноженное, переработанное и сворачивающееся отражается в узорах справа. Здесь нет антропоморфизма, никакой диснеевской умильности, никакой идентификации или одомашнивания. Торнтон дает нам взглянуть на мир до появления языка, внешний по отношению к потреблению, немой, прозрачный, и абсолютно «другой». Работа камеры у Лесли Торнтон прекрасна и созерцательна, она схватывает моменты отношений хищник/добыча — самые неуловимые мгновения и формы поведения и морфологии. Все ее творчество проникнуто этой напряженностью, почти болезненно точным фокусировкой на фундаментальных аспектах существования в мире. В главном произведении Торнтон, «Пегги и Фред в аду», например, шумная какофония пост-апокалиптического мусора, окружающего ее героев (двоих детей) была живой, угрожающей, рождающей прозрения, и спасения от нее не было, потому что зрителей буквально затягивало в этот мир. Мы едва могли странствовать по нему без того, чтобы не быть полностью поглощенными (героическое поведение спасает в итоге Пегги и Фреда, а также и нас самих). И также мы взволнованы взаимообращением пространства животных и анимации в «Бинокле». Природа не приписывается в какую-либо категорию, не (вос)производится, не ограничивается и не сдерживается, но отражается в необычном и элегантном зеркале, которое признает, что пространство Другого в образе животного, наполняется абстрактной искусственностью, так как фактически в нем изначально не было ничего, кроме искусственности.
Фиона Тан, Нидерланды/Индонезия
Подъем и падение
2009
Двухканальная HD инсталяция, цвет/стерео, 21'00''
Courtesy the artist, Frith Street Gallery, London and Wako Works of Art, Tokyo. Installation photos: Per Kristiansen
«Память — это склад на фабрике времени», — говорит художница, родившаяся в Индонезии, выросшая в Австралии, живущая в Нидерландах и ставшая знаменитой настолько, чтобы представлять эту чужую для себя страну на 53 Венецианской биеннале. Для главного торгового порта средневековой Европы она создает видеоисторию о мальчике, уехавшем на восток и странствовавшем двадцать пять лет, — венецианском купце Марко Поло. Ее красочные, со многими декорациями видео становятся размышлениями о собственной идентичности «профессиональной иностранки» и декларацией постоянной темы — многовековой истории взаимоотношений между востоком и западом. В беседах с арт-критиками она рассказывает о зыбких взаимоотношениях между зрением, памятью и знанием, о ненадежности глаз, о противоречивых взаимоотношениях между словом и образом, между фактом и вымыслом.
В работе «Подъем и падение» художница изображает память — сам взгляд, обращенный в прошлое, его отношение к образам, которые мы носим в себе. Это — двухканальная инсталляция, где мы видим пожилую женщину, вспоминающую свою молодость. Повседневные дела: принятие ванны, прогулка на природе, одевание — вызывают в памяти отдельные эпизоды или ситуации. Образы перетекают из прошлого в настоящее и обратно. Между ними мы видим съемки текущей, пенящейся, бурлящей воды как метафоры потока памяти, становления и смерти.
Группа «Синий суп» (Алексей Добров, Даниил Лебедев, Валерий Патконен и Александр Лобанов), Россия
Метель
2008-2009
Видеоинсталляция, 13'00''
Звук — James Welburn
Courtesy of the artists
«МЕТЕЛЬ» — заключительная часть триптиха (предыдущие части — «ЭШЕЛОН» и «ОБОРОНА»). Эти работы объединяет условно-военная тема, а также способ обращения к зрителю. Зритель как бы вовлекается в происходящее на экране: ему предложено наблюдать за действием глазами или случайного свидетеля некой тайной операции, или разведчика, вынужденного выслеживать перемещения грузов и живой силы.
Суть заключается в том, что никакой ясности после просмотра не обнаруживается: зритель-разведчик не в состоянии ни вычислить объем груза, ни его содержание, ни направление его перемещения («ЭШЕЛОН»), неясной остается и диспозиция сил, ведущих некие боевые действия в тумане («ОБОРОНА»); наблюдение же за перемещением бегущих под снегом людей («МЕТЕЛЬ») также преподносит больше вопросов, чем ответов: кто эти люди? это военные? беженцы? спортсмены? диверсанты? куда и откуда они бегут? это переброска сил? отступление? война ли это вообще?
Керен Ситтер, Германия/Израиль
Четыре времени года
2009
16:9, цифровое видео, цвет/звук, 12'00''
Courtesy of SCHAU ORT
«В начале фильма «Четыре времени года» торжествует стилистика неонуара — поздний Хичкок плюс китч 80-х: пластинка играет драматичную музыку дуэта Ферранте-Тайхер, густая «киношная» кровь стекает на белые плиты пола, снег кружится в квартире, и одинокая женщина поднимается по темной, закопченной лестнице. Художница Люси Штайн в роли главной героини — беспутной голливудской красотки, беспечно надувающей алые губки, одетой в платье с леопардовым принтом и розовый свитер. «Извините, я — Люси, ваша соседка с третьего этажа. У вас музыка играла слишком громко, теперь она затихла, но все же...», — навстречу Люси встает из ванны высокий обнаженный мужчина, пена прикрывает его бедра. Любители мягкого порно по мере развертывания этой сцены чувствуют нечто знакомое, но это не прелюдия к любовному акту — мужчина смущается и зовет какую-то женщину по имени Стелла. В ходе фильма конфликт обнажается. Повествование переключается с истории Стеллы на трагический рассказ о разбитом сердце и убийстве в семье, напоминающий «Трамвай «Желание» Теннесси Уильямса (1947), и на Люси. Голос за кадром описывает здание, используя архитектурные элементы в качестве метафор поведения людей. Катарсисом становится изображение последовательности спонтанно взрывающихся объектов: торта на день рождения, рождественской елки, проигрывателя. Фильм «Четыре времени года» воспевает все фальшивое, предлагает зрителю визуальные клише, сделанные «на коленке» спецэффекты и деревянную игру актеров. Но каким-то образом у Ситтер это получается трогательно, а не цинично. В ее работе подчеркиваются только отдельные моменты чувства. Как мужчина из «Четырёх времен года» объясняет Стелле: «Я любил тебя тогда и я люблю тебя сейчас». Стелла отвечает: «...ты толкнул меня. Я сильно ударилась головой об пол, череп треснул. [...] Ты сломал мне спину. Колени. Ты разбил мое сердце». Очевидно, что в тот момент он не любил Стеллу. Ситтер нарочито демонстрирует конфликт стилей — снятый в домашних условиях Хичкок, голливудский гламур низкого качества, Сэмюель Беккет в стиле мыльной оперы, мягкое порно и феминизм — она манипулирует сложившимися в культуре приемами, а результат меняется от банального к утонченному, от неловко-комического до вульгарно-сюрреалистического».
Кэти Нобл в журнале «Фриз», №123, май 2009
Движущийся образ / Поэтика языка и пространства
Некоторые художники видят в движущихся образах особую коммуникативную систему и начинают ее анализировать с позиций современной лингвистики, самих категорий языка, на котором с нами разговаривает изображение.
Ответь мне
2008
HD видео, стерео звук, 4'51''
Courtesy: Marian Goodman Gallery, New York, Gallery Hauser & Wirth, Zurich, London, Galerie Johnen + Schöttle, Berlin, Cologne, Munich, Galerie Chantal
Crousel, Paris
«Съемки видео велись на Тойфельсберге (по-немецки «Чертова гора»). Это уникальное место, вершина холма, насыпанного после войны из обломков зданий Берлина. Под ними похоронено еще одно здание, военно-техническое училище, построенное по проекту Альберта Шпеера. Во время холодной войны на вершине холма был построен центр радиошпионажа, который следил за телекоммуникациями Советского союза и ГДР. Фильм основан на диалоге, созданном Микеланджело Антониони на тему расставания влюбленных, режиссер хотел «снять не их разговор, но их молчание, молчание как отрицательное измерение речи». Женщина пытается порвать с мужчиной: «Все кончено, признай это. Тогда все будет по-честному, и мы будем знать, что делать». Ее партнер отказывается слушать и яростно бьет в барабан. Она продолжает твердить: «Ответь мне!» Иногда мы слышим эти слова, иногда просто видим движение ее губ, поскольку барабанная дробь заглушает ее голос. Из-за эха, рождаемого в геодезическом куполе, спроектированном Бакминстером Фуллером, барабанные палочки, лежащие на другом барабане рядом с женщиной, также отбивают дробь эхом ударов мужчины. Кожа его барабана вибрирует и отвечает на звуковые частоты его игры. Усиленные куполом коллебания заставляют барабанные палочки подпрыгивать, создавая не только слышимое, но и видимое эхо. Он отказывается слушать и бьет в барабан, чтобы ее голос не мог достичь его ушей, и в то же время его звук «пересекает» пространство и приближается к ней посредством за счет колебаний. В работе «Ответь мне» меня интересовало физическое воздействие здания на смысл диалога Антониони. Монолог ли это на самом деле? Или удары по барабану — это вторая половина диалога, в котором мы понимаем только вербальную часть?»
Запись звучащего текста:
«Все кончено, признай это. Тогда все будет по-честному, мы будем знать, что нам делать. Достаточно знать, чего мы хотим. Правда? Ответь мне! Разве это не так?»
Анри Сала
Звонит ли колокол в пустынном небе?
2005
Двухканальная видео/звуковая инсталяция, цвет/стереозвук, закольцовано
Courtesy of the artist and Donald Young Gallery, Chicago
Вместе с другой работой художника, «Сквозная петля» (2005), этот фильм был изначально создан для ретроспективы-трибьюта актрисе Изабель Юппер. Работа записана на видео высокого разрешения вертикального формата (камеру поворачивали на 90 градусов). Два экрана, каждый примерно 2,4 м. в высоту и 1,4 м. в ширину, прислонены к стене, один почти что вертикально, другой немного под углом, создавая впечатление гримерной в фотостудии или студии танца. Два изображения во весь рост снимались одновременно и демонстрируют Изабель Юппер, которая стоит и смотрит в невидимую точку между камерами. Одна из камер смотрит вниз с позиции немного выше ее головы, другая расположена на высоте бедра. Юппер превращается в движущийся портрет, колеблясь между двумя состояниями — «быть собой» и «играть роль» в потоке едва различимых перемен в ее поведении и эмоциях: неловкость, серьезность, скука, игривость, раздражение, возбуждение, кокетство и т.д.
Сквозная петля
2005
Двухканальная видеоинсталяция, цвет/без звука, закольцовано
Courtesy of the artist and Donald Young Gallery, Chicago
Вместе с работой «Звонит ли колокол в пустынном небе?» (2005) этот фильм был изначально создан для ретроспективы-трибьюта актрисе Изабель Юппер. Работа записана на видео высокого разрешения вертикального формата (камеру поворачивали на 90 градусов) и демонстрируется на двух вертикально установленных жидкокристаллических мониторах (размер варьируется). Изабель Юппер снята только от пояса и выше, а не в полный рост. Мониторы располагаются на достаточном расстоянии друг от друга, чтобы передать положение камер во время съемки (Юппер и две камеры располагались как бы в вершинах равностороннего треугольника). Героиня/актриса смотрит попеременно в ту или другую камеру, иногда поворачивая голову, иногда просто переводя взгляд. Это создает особое единство зрителя, Юппер, и в каком-то смысле, ее двойника. (В этом работа похожа на предыдущую под названием «Стоя рядом /Лицом к лицу» 1996 года). Как и в инсталляции «Звонит ли колокол в пустынном небе?», наблюдается противопоставление «женщины/личности» и «актрисы», но присутствие именно «актрисы» проявляется в этой работе в большей степени, об этом свидетельствует выражение лица и особенно глаз.
Картины
2008
Бегущая строка 210х16х6 см., стулья, неограниченно во времени
На фото: Юрий Альберт. Мой рост 21 марта 2007 года, 2007. Courtesy of the artist
«Инсталляция похожа на небольшой кинозал с несколькими рядами стульев, но вместо экрана — бегущая строка. По строке в течение более 5-ти часов движется текст книги Филострата Старшего (170-247) «Картины». Это описание 64 картин из частного собрания в Неаполе является, по сути, основным источником сведений об античной живописи. При этом ученым неизвестно, существовали ли такие картины на самом деле или выдуманы автором. Насколько я понимаю, художники от эпохи Возрождения до академистов 19-го века часто использовали сюжеты «Картин».
Юрий Альберт
Юрий Календарев, Россия/Италия, Евгений Юфит, Россия
Silent Horizon
2011
Свет, звук и звучащий экран, 30'00''
Courtesy of the artists
Обычно в конвенциональном кино сначала снимают изображение и только после этого приглашается композитор «oзвучить» заранее созданный визуальный поток. В данном случае — vice versa, наоборот, сначала был создан 30' sound track. Этот sound track состоит из полевых записей ночных звуков моря, устья реки Арно (Тоскана, Италия), фонограммы звуков внутри сердца автора, полученных с помощью эхо-допплера в НЦИ в г. Пиза и из звуков «Звучащих Экранов», звуковых скульптур Ю. Календарева. Затем sound track был передан Петербургскому режиссеру Евгению Юфиту и им было сделано 30-минутное черно-белое видео.
Работа состоит из 30-минутной звуковой проекции в пространстве инсталяции, звучащего экрана и двух противопоставленных, как бы реверберирующих черно-белых проекций между экраном мониторa и звучащим экраном. Sounding Screens — Звучащие Экраны Юрия Календарёва естественным образом генерируют широкий спектр частотных звуковых колебаний которые позволяют множественные взаимодействия с нашим существом благодаря феномену известному как sonic entrainment. В случае световой проекции на потенциально звучащий экран, подразумевается интерактивное участие зрителя.
Скульптура не производит звук постоянно. Она существует как объект, как инструмент, который беззвучен пока его не коснулся ветер или человек. Таким образом она нуждается в воздействии и как бы приглашает зрителя к действию. Когда наблюдатель касается неподвижного экранa, и он начинает двигаться, качаться, сильнее и сильнее и звучать, cветовая проекция изображения начинает вибрировать и ритмически пульсировать создавая почти гипнотический эффект. Пересмотрев концепт скульптуры в чисто звуковых терминах, работa Юрия Календарева расширяет и исследует новый aural experience который выходит за звук как таковой, в сферу поискa чистой акустики. Возможно, основным свойством этих звучащих скульптур является то, что они выводят нас за пределы жанров.
Beyond the music, beyond the sculpture, beyond the movie, beyond the language, beyond everything...
ТОТАРТ (Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов), Россия
Четыре колонны бдительности
2010/2011
Шестиканальная видеоинсталляция, 15'00''
Courtesy of the artists
Специально сделанная для проекта «Расширенное кино» полиэкранная версия видеоперформанса «Четыре колонны бдительности». Этот развернутый на несколько уровней ремейк-исследование некоего языкового приключения реактуализирует исходное событие, обогащая его реальными историческими событиями, с которыми связаны медиапроекты и видиоперформансы ТОТАРТ-а. Голосоведение здесь поддержано визуализацией слова, своеобразной видеопоэзией, основывающейся на главной теме — жизни и развитии литературных примеров на 11 неправильных глаголов русского языка. Видеопроект как «трансформер» — таков один из принципов формирования видеопроизведения, позволяющий зрителю заглянуть в «кухню» (или на съемочную площадку) ТОТАРТ-а и стать соучастником данного саморазвивающегося творческого процесса.
Переводы
2011
Аудио-визуальная инсталляция, изображение закольцовано, звук линейный, 24'20''
Звук записан и сведен на студии Бозон Хиггса (Москва)
Музыкальный трек: Михаил Харитонов, женский голос: Елена Любарская, мужской голос: Илья Пермяков
Courtesy of the artist
Две комнаты, сообщающиеся, но отграниченные друг от друга. Две несамодостаточные территории. Экранированное видео, где звук заглушен шумом, а текст кристаллизуется для того, чтобы растаять; и невидимое кино, от которого остались лишь история, звук и персонажи. Между ними переводы. Курсирующие из одной комнаты в другую. Что получается в итоге этих перемещений? Утраченный мелодраматический триллер или пародия на него? Сюжет о последствиях миметического уподобления мученикам? Повод цензурировать повествование и смонтировать верлибровые субтитры? Эта аудио-визуальная инсталляция — нечто среднее между фильмом и книгой, но она сама полагает предел собственным претензиям на тотальность и целостность. Изображение и звук в работе не синхронизированы. Видео зациклено, оно замкнуто на самое себя. А история, где содержится трактовка целого, разомкнута в линию с исходной и конечной точками. Оказываясь в темноте, надевая наушники, посетитель инсталляции получает возможность самостоятельно включить диск с лишенным изображения фильмом и выслушать эту историю.
Третье кино / Видеоискусство как слепок с реальности
Существует деление на игровое и документальное кино. И существует видеоискусство, занимающееся осмыслением технологий, формальных категорий собственного существования и эстетизацией сигнала. Однако еще одна задача, через которую видеоарт определяет свою роль в мире, — летопись искусства как общественного движения против чего-либо, документация социальной реальности художественными методами, радикальными перформансами с участием зрителя.
Приятное беспокойство
2010
Проекция на живописное полотно, 11'11''
Courtesy of Volte Gallery Mumbai, India
Двое очень похожих людей за столом непрерывно едят, только иногда вставая и оставляя за собой собственные портреты на холсте. Они встречаются на стене, где вступают в схватку, меняя пол и тип поведения, переходя от эротических ласк к агрессивной борьбе в соприкосновении «я» и «другого». Иными словами, еда поддерживает в людях жизнь, и в этой инсталляции «процесс поглощения пищи» — метафорически изображает проживание жизни, а «борьба» — попытку ответить на ее вопросы.
Он был хорошим человеком
2008
Проекция на живописное полотно, 5'03''
Courtesy of Volte Gallery Mumbai, India
«Здесь Калека возвращается к темам терпения, тщеты, тишины и чуда, которые были ключевыми в работе «Человек, продевающий нитку в иголку», созданной десять лет назад. В этом повторении психологической ситуации — попытка вдеть нитку в иголку подразумевает потребность утвердить свое влияние и заштопать раны трагического наследия — художник позволяет себе видоизменить изображение, нанесенное красками, не только сходным, пусть и мерцающим портретом, но также проецируемыми на него образами, которые несут в себе травмы тяжелой истории диаспоры и миграции. В промежутках портрет освещается только светом проектора, жестким и непреклонным, как взгляд инквизитора.
Пространство между проекцией и картиной в работе Калеки становится местом сильного, электрически нестабильного присутствия. Во внимании к ненадежности образа, его онтологической неопределенности это пробабилистское мировоззрение ждет от художественного образа его обращения к нам и нашего прочтения, а сам Калека приглашает зрителя поразмыслить над пугающими вопросами природы индивидуальной субъективности и повседневного опыта, с его не всегда констатируемой необходимостью выбора, мечты, покоя и заблуждения».
Ранджит Хоскоте
Рехлен (от аварского — «стадо»)
2009
HD видео, цвет/без звука, 7'21''
Courtesy of the artist
«Социальная направленность моих произведений связана с личной историей. Мои родители родом из республики Дагестан, и поэтому я хорошо знакома с привычной общественной реакцией на представителей другой культуры. Понимание сложности преодоления существующих различий позволило сформулировать задачи художественной практики. С помощью иронии, иногда даже сарказма я проблематизирую само понятие “нормальности” общественной жизни для того, чтобы выявить скрытые противоречия и фиктивность установок публичной политики в отношении к культурным меньшинствам.
Мои работы не являются программой социального конструирования или документальным свидетельством некоего социального кризиса. Они привносят в знакомые, “нормальные” ситуации и подробности повседневной жизни навязчивый символический характер, то есть делают их неслучайными и доступными для индивидуальной общественной реакции.
Работа «Рехлен», снятая между аулами Цада и Ахалчи, Республика Дагестан, имеет простую сюжетную основу: молодой человек прячется под традиционной шубой пастухов Тимуг и предпринимает попытку как можно ближе подползти к отаре овец. Буквальное прочтение работы, связанное, например, с местной природой или традиционными культурными символами, имеет вспомогательную функцию по отношению к содержанию — вопросу «С какой целью перформер совершает эти действия?».
Работа «Рехлен» проблематизирует общественные отношения, требующие согласия с определенными правилами и предписаниями для социальной, культурной интеграции. Она о том, что мы готовы сделать, чтобы быть включенными в сообщество? Какой выбор нам нужно для этого сделать!? Готовы ли мы ради этого надеть тяжелую и крайне неудобную с точки зрения современного человека одежду и опуститься на четвереньки?»
Таус Махачева
Сукины дети
2011
Перформанс
Courtesy of the artist
Живое исполнение перформанса состоится 25 июня в 20.00 в Московском музее современного искусства.
«На протяжении столетий актерское ремесло почиталось чем-то постыдным, а актеров не хоронили вместе на кладбищах вместе со всеми. Похоже, сегодня социальное положение и резонанс фигуры голливудской «звезды» основательно реабилитировали древнюю профессию. Посудите сами, популярность актеров такова, что массы не только перенимают все от известных актеров, обсуждая подробности их личной жизни, но еще и подражают им! И самое, на мой взгляд, любопытное изменение произошло в смысловом аспекте этого явления. Играть — значит изображать жизнь, воспроизводить ее формы достоверно, лицедействовать, перенося акценты с истинного содержания в сферу формальную (техника игры, удачный грим, грандиозные костюмы).
Уподобившись актерам, широкая публика перестала проживать свою собственную жизнь, стала ее проигрывать, как бы саму себя изображать, копируя вечно меняющихся кумиров, плодить мертвые подобия.
Реальность голубого экрана перемешалась с повседневностью, раскрасив ее как праздничный торт, как уличную девку. Засняв абсолютно все моменты жизни обывателя в уборной, не оставив интимной сферы человека вне охвата массмедиа, интерактивное телевидение и реалити-шоу увенчали эту интервенцию. Теперь любой менеджер, риэлтор или продавец могут воображать себя героями экрана. Вот оно — широкоформатное кино, поглотившее и повергшее всю широту человеческой души в плоскость телевизионной плазмы.
Критерий подлинности был изъят с глобальной сцены уже давно, что еще много лет тому назад констатировал Бодрийар в своем определении симулякра. Актер — не самостоятельная фигура. Марионетка-народный любимец, подчиненный воли режиссера, продюсера и спонсора, она зачастую оправдывается в своих интервью — извините, мол, такая у нас профессия: (хорошо) играем плохих в (плохих) сериалах.
Какое удовольствие для клерков всех мастей, пожизненно занимающихся отчужденным трудом — читать в дешевом глянце эти откровения! Техника актерской игры сегодня попросту необходима для того, чтобы осуществить притворство длиною в жизнь, из самообмана плавно превратившееся в самоубийство. Неслучайно в любой тренинг по достижению успеха первым делом включено актерское мастерство… Только не вполне ясно, кто же, в конец концов, заказывает это глобальное светопреставление под названием «широкоформатное кино»?!»
Елена Ковылина
Харун Фароки, Антье Эйман, Германия
Пир или полет
2008
Шестиканальная видеоинсталляция, 24'00''
Feasting or Flying, Harun Farocki/Antje Ehmann in Hebbel am Ufer Berlin © MuTphoto/Barbara Braun 2008
«Название работы отсылает к утверждению, которое предваряет и объясняет фундаментальный принцип метода работы Фароки с кинематографом: «Одни препарируют птицу, чтобы ее съесть, другие — чтобы научиться полету». Фароки и Эйман придумали видеоинсталляцию о кино, смонтировав подборку киноэпизодов, где изображается акт самоубийства. В ней они исследуют технику кадра/ контркадра, вырезают отдельные сцены и ракурсы, и потом монтируют их, компилируют и одновременно демонстрируют на некой полукруглой сцене. Таким образом они конструируют среду для проецирования индивидуального и общественного, идеологии и эстетики, вымысла и документального. Один за другим, тщательно отобранные и четко определенные эпизоды самоубийств появляются на большом экране, противопоставляя различные стратегии визуализации или эстетизации самоубийств, или выделяя те части фильмов, где самоубийство становится центральной темой искусства движущихся образов. Так избранные кинонарративы о самоубийстве становятся подходящим материалом для исследования и конструирования сложной социальной мозаики, которая предлагает нам всесторонний опыт кинематографа и суицида, искусства и смерти».
Игорь Шпаньоль
Алмагуль Менлибаева, Казахстан
Молоко для ягнят
2010
Цифровое видео, цвет/звук, 11'35''
Courtesy of Priska C. Juschka Fine Art
Художница выступает в качестве режиссера и постановщика сложного мифологического повествования, место действия которого — степи ее родного Казахстана, повествования, отсылающего к ее собственному кочевому наследию и шаманским традициям народов Центральной Азии. В своей видеоработе «Молоко для ягнят» она исследует эмоциональные, духовные и культурные реликты древней системы верований, еще сохранившиеся у народов Центральной Азии сегодня — тенгрианства (обожествление неба) тюркских племен, религии, которая была распространена от Европы до Тихого океана.
Мифологическая богиня плодородия и земли Умай, любимая жена небесного бога Тенгри, символизирует тесную связь народа с землей и ее богатствами; животные и люди питаются от ее тела и пьют ее молоко. Женщины-потомки Умай сегодня заклинают ее и поддерживают хрупкое со- существование — между питающими дитя матерями и их ненасытными, незрелыми мужчинами.
Я ничто без твоего ритма
2009
DVD, закольцовано, 13'29''
Johanna Billing, I'm Lost Without Your Rhythm, 2009 , photo Lavinia German, courtesy of the artist and Hollybush Gardens, London
Видеоработы Йоханны Биллинг — это размышления о повседневном, о хореографии и о ритуальности. В них подчеркивается уязвимость индивидуального действия внутри коллективного опыта. Художница одержима цикличностью и ретроспекцией, она разыгрывает особые ситуации, в которых что-то вот-вот должно произойти. При этом остается невидимой во время перформансов и акций, которые она снимает. Мастерство Биллинг — в сочетании индивидуальной хореографии и свободы естественного движения, которые сводятся воедино в процессе монтажа.
Работа основана на съемках живого танцевального представления, в котором румынские танцоры-любители «разучивают» и исполняют танец в Яссах, в рамках биеннале современного искусства «Periferic 8» в октябре 2008 года. Фильм объединил события, происходившие в течение нескольких дней, в единый длительный процесс, во время которого танцоры находились под наблюдением публики, свободной приходить и уходить по собственному желанию. Не существует окончательной версии танца как таковой, и таким образом эта работа — результат совместного творчества хореографа, музыкантов, танцоров и зрителей.
Cимулированная реальность / Другой герой
Может показаться, что видеохудожники уверены: социальная реальность — это замкнутая интерактивная инсталляция, и вне пределов экрана ничего нет. Как и положено художественному авангарду они стремятся вырваться вовне, в настоящую жизнь, разбивая киностилистику 50-х современными спецэффектами, создавая бурю при помощи движущихся лопастей вертолета. Сегодня видеоарт придумывает себе нового героя, не являющегося зрителем, рассказывающего новые истории на пересечении изображения и звука.
Это не “Cure” / Это не исцеление
2007
4-канальная видеоинсталляция
4:3 Pal DVD, закольцовано, 14'15''
Музыка: Дэвид Чизхольм. Слова: Роберт Смит, Лоренс Толхерст, Саймон Геллап
© Fiction Song Ltd., Musik-Edition Discoton GmbH
С разрешения BMG Music Publishing, Германия
Courtesy of the artist
Основанный на структуре караоке, фильм показывает четырех восьмидесятилетних немцев, которые поют слова трех песен группы The Cure — Cold, One Hundred Years и Sinking на электронную музыку, написанную мельбурнским композитором Дэвидом Чизхолмом с использованием лейтмотивов из оперы Рихарда Вагнера «Сумерки богов». Работа превращается в поэтический и мрачный комментарий на тему мимолетности жизни и памяти.
Вот
2010
HD видео, цвет/звук, 5'24''
Courtesy Regina Gallery, Moscow/London
Группа из пяти актеров исполняет вокализ, сформированный речью. Синхронизация — момент согласия в этой «речи» — происходит, когда звучит русское слово «вот». Или его вокализный двойник — отрезок пения, такой же — по музыкальной и композиционной логике — как это «вот».
Работа была реализована с французскими актерами в г. Тулуза.
Дуэт «ПРОВМЫЗА» (Галина Мызникова и Сергей Проворов), Россия
Подснежник
2011
HD видео, ч/б/стерео, 30'50''
Courtesy of the artists
«Человек способен дистанцироваться от непосредственного окружения и воспринимать мир как нечто большее, чем он сам. Человеку дано видение как акт, связанный с отдалённостью, с дистанцией, когда точка зрения превращается из множественной и ближней в единую отдалённую картину мира подобно тому, как живопись “заполненных объёмов” постепенно превращается в живопись “пустого пространства”. Важно прищуривать глаза, чтобы рассмотреть предъявляемую трагическую картину мира. Тонкая линия поводка, объединяющая собаку и человека, то появляется, то исчезает из виду, определяя зыбкость отношений и предваряя надвигающееся расставание. Диссонирующий с природой вертолёт в одно мгновение обрывает связь человека с собакой. Его сильное энергетическое поле наделёно вполне конкретной перформативной задачей разрушить умиротворённую архитектонику природного состояния. Формально он формирует индивидуализированное пространство снежной бури, как некое особое место со своей историей, и одновременно создаёт пространственно-временную границу между природным спокойствием и искусственным хаосом (пургой). Полифоническое переплетение природных, человеческих и технологических образов создаёт принцип “остраннения”, сочетания несочетаемого, несоизмеримости логического, чувственного и хаотичного мышления».
Галина Мызникова и Сергей Проворов
Белая ночь
2010
Цифровое видео, цвет/звук, 4'41''
Courtesy of Stellar Scene and SpyFilms
Эффектный короткометражный фильм исследует опыт, который многие из нас когда-то переживали — мимолетная, но глубокая связь с совершенно посторонним человеком. Действие происходит на темной мощеной улице в 1950-х — мужчина встречается глазами с женщиной в кафе через улицу. Эта секунда растягивается во времени, и двое устремляются друг к другу в гиперреальной фантазии, в которой их ничто не может удержать.
«Незабываемый момент встречи взглядом с незнакомцем — такое иногда случается, особенно в большом городе. Это длится какую-то секунду, потом нам становится неловко, и мы отворачиваемся. Я хотел взять этот момент влечения и растянуть его в гиперреальную фантазию, в которой действие раскрывается как будто в медленно движущейся фотографии. Я хотел создать нечто прекрасное из штампа. Это мечта, воплощенная в фильме, которая оказывается именно такой, какой мы ее представляли.
Актеры в Nuit Blanche снимались на фоне зеленого рир-экрана в студии в Торонто. Все уличные сцены и декорации были созданы на стадии окончательного монтажа из нарисованных на матовом стекле кадров, снятых в Париже и Торонто. Пре-продакшн занял несколько месяцев работы в режиме частичной занятости, во время которой мы создали анимированный эскизный макет и многократно тестировали визуальные эффекты.
Самой сложной частью проекта было то, что нам нужно было нарисовать буквально все. Большой объем предметов, от мокрых улиц до трехмерных листьев и автомобилей. Но еще сложнее было придумать, как должны выглядеть основные эффекты. После того, как мы разбивали настоящее стекло на протяжении 2000 кадров в минуту на съемочной площадке, стало ясно, что это никогда не будет выглядеть так, как нужно. Пришлось создать и анимировать стекло в 3D. Визуальные эффекты заняли около 8 месяцев работы Марка-Андре Грея, главного художника по эффектам. Это был мучительный процесс, но в то же время и притяный, потому что мы делали этот проект с большой любовью».
Арев Манукян
Московский музей современного искусства
Ермолаевский переулок, 17
www.mmoma.ru
